京剧表演艺术的创新之春——试论李少春戏曲的创新意识

“春为青阳，春为发生，春秋繁露。春者，天之和也。又春，喜气也，故生。”[1]春乃一年之始，象征着生机，标志着新意。李少春正是为京剧艺术带来了这勃发的春意。 若问起：京剧是什么？曾有人发表过这样的看法：“一半是梅兰芳（古典和谐美的代表）、一半是李少春（现代崇高美的典型）。”这样简单的回答足以见李少春在京剧界的地位与影响力。他的成功不仅仅在于他是一个幼功扎实、戏路宽广、博采广取、文武兼备的全才，更在于他的勇于创新、敢于突破。他的创作不拘泥于成规，善于体察剧情，运用技巧、程式刻画各类不同人物。其创新意识主要可体现在以下两方面： 其一，剧作立意有感而发之新。 20世纪60年代初，表演艺术界围绕狄德罗关于表演的论述进行过争论，其中就涉及到了京剧表演属于体验派还是表现派的问题。当时有一种观点认为，中国京剧表演倾向于狄德罗所说的表现派，即演员在创作角色时可以因人物和情节而激动，但在完成角色创造，登上舞台进行表演时，则需冷静的运用技术，甚至按其原初的构思设计一成不变地表现人物。然而，李少春却有不同的看法。他拥有丰富的舞台表演的经验和塑造人物的经历，因此比大多数理论家更具发言权。他认为自己在扮演人物时几乎每次都会有一种“新鲜感”，这种“新鲜感”正是一种灵光乍现的有感而发。他说：演《野猪林》何止数百次，每次在抬头看到“白虎节堂”的匾额时，都有猛然震惊之感，每次感受都是新的，不尽相同的，并以此观点为基础，发表过一篇题名为《新》的文章。他还提到：《野猪林》“风雪山神庙”一场有一段唱，是从《夜奔》里移植来的。每唱到“望家乡，去路远……”时，总有妻离子散、有家难回之感。[2]他从长期感受中得出结论，唱到“满怀激愤欲问天”时，含蓄有余而愤慨之情不足。因此在拍电影时，作为编剧的他和导演商量着加了一段“问苍天……”的唱段。如此一笔，就把林冲当时饱受冤屈的压抑、愤懑之情推向了高潮，“逼上梁山”的心理过程也得到了完整的体现。 李少春剧作立意之新在电影《野猪林》中体现得淋漓尽致。《野猪林》是一个不可逾越的高峰，是一个不可复制的经典。至少目前，京剧界还难以对其实现超越。因为历史条件变了，时代环境变了，群众基础没有了，大师泰斗也没有了。最值得称赞的是作为《野猪林》这部电影的编剧，李少春坚持了“整理改编也是创作”的思路。他总结多年表演《野猪林》的经验与感触，深刻而敏锐的把握人物内心感情，将表演时的有感而发融入对电影版《野猪林》的“二次创作”。同一个题材，同一个演员，表现同一个人物，却是两次不同的演绎过程。两个剧本的剧情、唱腔等多方面都有较大的出入。经过他的整改，无论是在主题的提炼，还是情节的安排、唱腔的设计上，电影版均比1958年京剧版高出一筹。 最直观的差异就是电影版《野猪林》的戏剧冲突更为集中紧凑。首先，电影版删去了很多不必要的枝蔓，集中安排了林冲与高俅为代表的敌对势力的三次典型的短兵相接型冲突。其次，电影版删去了1958年版开头高衙内与主题无甚关系的说唱，直接把镜头拉到了东岳庙内，敌我双方即将对峙的场景。 敢于在传统京剧的基础上大刀阔斧也是李少春创作的气魄所在。他引进新的文化元素，以空前未有的创作态势对传统实现“颠覆”，也把高度综合、高度程式化的戏曲艺术形式发挥到了极致，纵而使固化的京剧“起死复生”。这不可不谓李少春为京剧带来的创新之春。 其二，人物形象动情鲜活之新。 戏曲改革的浪潮一直在延续。在20世纪40年代，在延安曾经掀起了一场京剧改革，被张庚称作“旧剧现代化”。据他解释，其中心为：“去掉旧剧中根深蒂固的毒素，要完成保存了旧剧几千年来优秀的东西，同时要把旧剧中用成了滥调的手法，重新赋予新意义，成为活的。”作为一种心理态度、价值观念，甚至是审美意识，要由传统向现代转变都不是一朝一夕能形成的。但是这样的转变象征着青春的生命力，更为古老的京剧带来了新气象。 推陈出新、革故鼎新并非易事，尤其是对于戏曲这种古老、传统的艺术样态来说，想要留有原汁原味，又要散发新的气息，不可不谓难上加难。越是传统的、有固定模式的事物就越难以改变，无论从外部条件还是内部形态而言都是如此。 就拿戏曲的程式化美学样态来说，新中国成立以来戏曲界对其评价就褒贬不一，誉毁参半。褒者认为它有很高的美学价值；贬者认为它限制了戏曲的发展，更有甚者直接把戏曲危机的根本原因归罪于戏曲程式化表演。程式化固然对戏曲表演有着至关重要的作用，而这种长久以来的固定表演程式已经形成了一套完整的体系，想要改变它、甚至改好它都需要表演者长期的舞台经验和智慧的闪光。 李少春在运用这些“程式”时就大量的带入了自己的主观能动性，不是让人被“程式”框住，而是以人的情感和行为合理性为先去设计相应的动作，由此也创造了“安技术”。他强调在运用传统技术程式塑造舞台人物形象时，头脑里应有一个活生生的人物，表演技术是安在“他”身上并归“他”所独有。“他”不仅存在于创作过程中，也存在于每次表演过程中，随着情节和冲突的发展，自己不断体验“他”的情感，并为之激动，但同时，自己又要用技巧来调节着表演的节奏、分寸和火候，既动真情，又决不忘我。 我们都明白，艺术家在从事艺术创作的过程中，掌握了一定的基本理论与艺术创作的基本技能的基础上，往往在头脑中会逐渐形成稳定而又习惯成自然的艺术心理态势，以往习惯了的知识、经验、思想、观点都会有意识或无意识的影响着艺术家的艺术创造。时间长了容易使创作出的作品变得保守、僵化。李少春正是克服了这种艺术心理的定势，敢于标新立异、独辟蹊径。才能创作出如此流芳后世的经典作品。 李少春演正是在严守京剧艺术规律的同时，充分发挥创新意识，汲取话剧、电影等姐妹艺术的多种表现手段，才能成功的以新中国鲜活的新京剧形象而传世，才能为当时的京剧艺术带来一股春的气息。 参考文献： [1] 魏子晨.追寻“李少春演剧学派”，2001（10）.[J].戏剧之家 [2] 刘红娟.李少春与京剧《野猪林》的两个经典版本中国戏剧，2012(2). [J]. [3] 李仲明.试谈李少春的《野猪林》[J].戏曲艺术，1984（7）. [4] 索俊才.从李少春的《野猪林》说起中国京剧,2004（12）. [1] 《尔雅·释天》 [2] 《戏剧论坛》1982年第二辑，作者高文澜，《野猪林》“大雪飘”唱段词作者。 中国传媒大学艺术学部艺术研究院硕士研究生 赵丹旸