“旧程式”与“新表演”——评李少春京剧选段《白毛女》

有人把李少春推为天才的京剧演员，出身梨园世家，文武戏又各得京剧大师余叔岩、杨小楼派传承人丁永利真传，更为难能可贵的是他汲取各家之所长，不断创新在舞台上的表演。李少春在世时曾说过：“京剧艺术，不能死抱着一棵树，啃完树叶，在啃树皮；应当是放步园林，择木而取。”也许正是有这样的秉守，李少春的京剧艺术表演，最终形成了不派而派的高超成就。在留世的众多作品中，《白毛女》似乎并不是他最为后世推崇的作品，然而在这部作品中，李少春倾注了较多的尝试，将京剧表演艺术中的旧程式与时代戏的新动作相融合，同样使得传统的艺术样式得到突破性发展，因此仍然极具研究价值。 1945年，由贺敬之、丁毅执笔创作的歌剧《白毛女》在延安演出三十多场，之后传到国统区，社会各界的进步人士都对它大加赞誉。歌剧《白毛女》的巨大成功，促成了京剧《白毛女》的诞生，在程砚秋等人的主张下，佳作问世。后来，京剧版的《白毛女》也大获成功。在这部戏中，李少春锐意创新，凭借扎实深厚的传统功底对“杨白劳”这个角色的塑造作了大胆而富有创造性的贡献。 众所周知，“唱、念、做、打”是京剧表演的四中艺术手段，也是京剧表演的四项基本功。但是“杨白劳”是新时代的一个人物形象，京剧《白毛女》表现的是现代生活，怎样运用京剧的这四种程式去进行塑造，不仅是用传统京剧形式表现现代人物生活的矛盾集中所在，也成为京剧现代戏的进行探索的一个重要方面。 著名戏剧活动家张梦庚曾经分析了李少春对于杨白劳的音乐塑造：“杨白劳被黄世仁逼债、穆仁强强迫画押，最后被迫自尽而死——对人物这些错综复杂的被压抑的情感，少春把念白压低来表现；又把二黄摇板、原板等节奏、调子，根据角色的思想感情加以变化，在委屈求全时，节奏拉慢，调子低沉；求全不成，调子变高，节奏变快，显出了悲愤反抗的情绪。这些地方，角色的思想感情与唱的二黄、念的韵白恰当地结合起来，刻画了杨白劳复杂的心理变化。” 传统戏曲中的“唱”，是塑造人物的重要手段之一，不是穿插在戏里的独立的声乐表演，优秀剧目会根据剧情的需要，人物性格、思想、情绪发展的需要安排唱段。在京剧《白毛女》的创作中，李少春充分考虑了人物与环境必须吻合的问题，同时，为了使观众更易于接受，他对于杨白劳的唱腔进行了一番精心设计，关于这部戏第一场，他本人曾回忆“如果一上来就用原来的原板之类来唱，就很难把观众引进戏里去，所以头一句就用了散板，让观众乍一听还不容易听出是哪腔哪调，而且用比较低沉的声音散着唱，还很结合杨白劳的情绪，这样就容易把观众引进戏里去。再像知道地主来过又走了以后，在开唱时，按老规矩应该先打‘凤点头’，可是这样一打，演员就势必僵得很，在这里我们就改成了只打一键子就开唱；演员既不僵，又使情绪得到贯串”。[[1]]还有一个非常典型的地方，戏中有一段杨白劳央求黄世仁的内容，李少春在这段表演之后给杨白劳安排了一个抢背，看似不经意，实则暗藏玄机，杨白劳当时正处于急躁焦虑而又压抑沉闷的心情，如果这个动作太过顺畅就无法诠释他的心情。所以，李少春在表演时是跪着起“范儿”，然后是一个抢背，这不仅刻画了杨白劳复杂的心情，也使得这个动作看上去没有那样矫作和拖沓。 在京剧《白毛女》的表演中，李少春运用传统“旧程式”的表演程式的同时，没有拘泥于传统，而是充分结合人物感情和具体情况进行恰当灵活的运用。基于李少春的表演以及其他创作者的创新性尝试，京剧《白毛女》在京剧表现革命历史及现代生活方面，做出了非常广泛而全面的探索。“旧程式”融合“新表演”，体现出这部作品在京剧现代戏表演研究中的重要价值和地位。 [[1]] 李少春.我演杨白劳的经过和体会[J].戏曲研究，1958，（4） 中国传媒大学艺术学部艺术研究院硕士研究生 王滋